01 Un’idea che viene da lontano

Pensare e fare, fare e pensare: ecco la somma di ogni saggezza, da sempre riconosciuta, da sempre esercitata, non da ciascuno accolta. L’una e l’altra cosa devono eternamente alternarsi nella vita: avanti e indietro, dentro e fuori, come il respiro; l’una non può esistere senza l’altra, come domanda e risposta. Mai potrà perdersi chi ponga a propria legge ciò che il genio dell’intelletto umano sussurra segretamente a ogni neonato, vale a dire: metti alla prova il fare con il pensare, il pensare con il fare! E se anche uno si perderà, ritroverà comunque presto la retta via.

 

— Johann Wolfgang Goethe,

“Gli anni di pellegrinaggio di Wilhelm Meister” (1821-29)

E chi era Goethe? E che cosa ci fa qui da Wilhelm Körner?

Come avete visto, dunque, il motto della mostra DENKEN UND TUN altro non è che una citazione da un romanzo di Johann Wolfgang Goethe (1749-1832) – per l’esattezza, dal secondo libro degli “Anni di pellegrinaggio di Wilhelm Meister”. I cosiddetti Wanderjahre sono un’opera senile, che il poeta tedesco pubblica in versione definitiva nel 1829, solo tre anni prima di morire. Giunge così a compimento il progetto di una vita: gli “Anni di pellegrinaggio” seguono infatti agli “Anni di apprendistato” di Wilhelm Meister (Lehrjahre, 1795-96), il primo grande romanzo di formazione della letteratura mondiale. Un’opera chiave del Classicismo di Weimar, quella fase della cultura tedesca che culmina nella collaborazione tra Friedrich Schiller e Johann Wolfgang Goethe a cavallo fra Settecento e Ottocento (1795-1805). Dopo il ritorno di Goethe dal famoso viaggio in Italia e dopo la cesura epocale della Rivoluzione francese, Schiller pone le basi estetico-filosofiche di quella età aurea nei grandi saggi degli Anni Novanta, fra cui il celebre “Della poesia ingenua e sentimentale” (1795). Negli anni della collaborazione tra Goethe e Schiller, testimoniati da un carteggio vibrante di vita e di poesia, si pongono le basi di un’educazione estetica dell’umanità, fra teatro e lirica, narrativa e saggistica – si pensi a capolavori come le “Elegie Romane” o la tragedia “Maria Stuart”.

Faust o della modernità

Spesso fu proprio Schiller a stimolare Goethe a riprendere in mano progetti accantonati, risalenti al periodo giovanile dello Sturm und Drang. È il caso del romanzo su Wilhelm Meister (una prima versione manoscritta, “La vocazione teatrale”, era rimasta incompiuta negli anni 1777-84), ed è il caso del grande cantiere goethiano su Faust, mito per eccellenza dell’anelito dell’uomo moderno a esperienze-limite e conoscenza assoluta – e con ciò anche metafora di traguardi e perdizioni dell’homo scientificus. Solo dopo la morte di Schiller, Goethe pubblica la versione definitiva della “prima parte della tragedia” (Faust I, 1808), in cui la vicenda dell’erudito cinquecentesco e della sua scommessa con Mefisto s’intreccia alla storia di amore e di morte che lo vede protagonista con Margherita (una storia che ‘occupa’ Goethe al più tardi dalla stesura del fulminante frammento Urfaust, 1775 ca.). Per la “seconda parte della tragedia”, come per la conclusione del progetto di Wilhelm Meister, bisognerà attendere gli ultimi sforzi del poeta ultraottantenne.  Faust II è pubblicato postumo nell’anno della morte, il 1832. La peregrinazione attraverso il “gran mondo” della storia e del mito, del sapere e dell’illusione, della pienezza e della caducità, conduce il protagonista fino al momento estremo e, forse inaspettatamente, alla salvezza: Wer immer strebend sich bemüht / Den können wir erlösen: “Chi sempre faticò a cercare / noi possiamo redimerlo” (trad. di Andrea Casalegno).

L’età di Körner legge Goethe

In quell’Ottocento in cui anche il nostro Wilhelm Körner si formò – e certamente lesse Goethe sui banchi di scuola, attorno agli anni Cinquanta, per riprenderlo verosimilmente anche in seguito – il poeta era al centro del canone letterario nazionale. Questo veniva formandosi ben prima che, col 1871, si compisse sotto egida prussiana anche l’unificazione dei vari territori tedeschi nel cosiddetto Secondo Reich: una storia di tardiva unità nazionale per certi versi parallela a quella italiana del Risorgimento. A dominare, in quegli anni fondativi (Gründerjahre), era soprattutto una visione ottimistica, positiva e positivistica, che si riverberava anche nella maniera di guardare alla recente classicità letteraria. Tanto Goethe quanto il suo Faust – seppure così irretito nelle contraddizioni dell’umano – erano esaltati come modelli di una comunità in pieno progresso, grazie alla guida o addirittura all’eroismo di grandi individualità. C’era anche chi, immemore dell’allergia goethiana per ogni forma di nazionalismo e provincialismo, li considerava epitomi di una supposta, monumentale ‘tedeschità’. Certamente nell’anelito inesauribile di Faust, nel suo Streben, si tendeva a identificare lo spirito moderno di chi, dotato di piena fiducia nelle capacità conoscitive e nel loro indefinito procedere, affrontava lo studio della natura e del mondo – meno brucianti apparivano in quel contesto le molte domande aperte (e le molte morti, non solo simboliche) che la tragedia dissemina al procedere dell’avventura di Faust.

Scienza e letteratura tedesca a Milano

Anche in Italia, dove Körner giunse nel 1867 (ottant’anni dopo Goethe), molto noto era l’autore dei romanzi su Wilhelm Meister e soprattutto della doppia tragedia su Faust: per le numerose traduzioni, per gli studi della nascente germanistica, per i rifacimenti e le riscritture – si pensi al Mefistofele di Arrigo Boito (Teatro alla Scala, 5 marzo 1868). Sempre a Milano, in quella Accademia scientifico-letteraria che avrebbe contribuito a formare nel 1925 l’Università degli Studi (cui si sarebbe poi aggiunta, come Facoltà di Agraria, la Regia scuola superiore di agricoltura di Milano in cui era in cattedra proprio Wilhelm Körner), a insegnare Letteratura tedesca era il germanista viennese Sigismund Friedmann, che nel 1898 sarebbe divenuto il primo ordinario della disciplina in Italia. Un altro accademico di lingua tedesca a Milano, tredici anni più giovane di Wilhelm Körner, che a studenti e (soprattutto) studentesse offrì più volte, nel corso degli anni, corsi su Goethe, anche su Faust. Lo ricorda una sua studentessa eccellente, la futura germanista e traduttrice Lavinia Mazzucchetti:

II bravo maestro allargava e favoriva intanto il nostro fresco amore per la grande epoca classica tedesca: ci lanciava, pur sapendoci ancora pessimi nuotatori, nel mare magnum delle opere goethiane, senza risparmiarci né il Secondo Faust né i Wanderjahre, non la Novella né Pandora. Per mero caso proprio in quell’anno accademico 1909-1910 bisognava preparare un esame sull’intero Meister col quale anch’io avevo quindi già stretto cordiale amicizia.

La milanesissima Mazzucchetti, dopo alcuni studi sul poeta anche nei suoi rapporti con la città ambrosiana, avrebbe fra l’altro curato tra il 1944 e il 1961 le Opere di Goethe per Sansoni, una selezione italiana tuttora imbattuta in rappresentatività – ma questa è un’altra storia del grande crocevia milanese nei rapporti italo-tedeschi fra Ottocento e Novecento.

Dai colori alla chimica dell’amore:
“Le affinità elettive”

Poesia e natura, scienza e arte sono al centro della riflessione, della scrittura e della creatività goethiana. Il celebre acquerello del Farbenkreis (Cerchio dei colori) risale al 1809 ed è pensato come illustrazione dell’opera scientifica cui Goethe teneva di più in assoluto: la “Teoria dei colori” (Zur Farbenlehre, 1810). Secondo un procedimento che egli stesso definisce allegorico, simbolico e mistico, la vita spirituale dell’essere umano è associata alle diverse tonalità. L’intelletto, ad esempio, copre giallo e verde (colori associati a bontà e utilità), la fantasia indaco e rosso (inutilità e bellezza).

Per soddisfare appieno la vostra curiosità, non possiamo non descrivere qui le altre parti e associazioni del cerchio colorato goethiano. Il rosso (“bello”, come detto) assieme all’arancio (“nobile”) sono le tonalità della ragione, mentre la sensualità comprende il verde (“utile”) e l’azzurro (“comune”). E qui sorge spontanea una domanda: cara visitatrice, caro visitatore, sei d’accordo col nostro vecchio Goethe? O preferisci i poeti simbolisti francesi, e con Rimbaud associ piuttosto le vocali ai colori (A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu: voyelles … )? O ancora ti affidi alla scienza, e sai bene che è il bianco, somma di tutte le sfumature dello spettro, a vincere il titolo di re dei colori?

Ma torniamo al 1809: nello stesso anno in cui disegna il Farbenkreis (Cerchio dei colori), Goethe pubblica “Le affinità elettive” (Die Wahlverwandtschaften). Nato proprio dal cantiere del “Wilhelm Meister” e resosi poi opera indipendente, questo suo terzo romanzo declina il legame fra scienza della natura e conoscenza dell’umano fin dal titolo. Qui, per l’esattezza, è la chimica a essere chiamata in causa per spiegare l’amore. Il concetto stesso di affinità elettiva – scopre il lettore già nei primi capitoli – è infatti di origine chimica, e nello specifico descrive (già con concetti ambivalenti fra inorganico e organico e fra chimico e umano) come elementi si dividano e riaggreghino in nuove formazioni sulla base, appunto, di una sorta di somiglianza (affinità) che sembra basata su una scelta (elettiva): per simpatia, insomma (e per amore). È il protagonista del romanzo, Eduard, che legge ad alta voce alla moglie Charlotte e al Capitano (un amico che li ha raggiunti nella villa con giardino nella quale la coppia si è ritirata) brani di un’opera scientifica. Quando il tema sono le affinità tra elementi inanimati, il terzetto inizia una conversazione che finisce per esplicitare, appunto, il carattere elettivo che tali affinità assumono, e di lì per trasportare il tutto alla dimensione di affetti, attrazioni… e sconquassi dei rapporti amorosi tra esseri umani. Come dice il Capitano:

Immaginate un A che sia intimamente legato a un B, tanto che né la forza né altri mezzi potrebbero separarlo da lui. Immaginate poi un C che sia nella medesima relazione con un D, portate le due coppie a contatto: A si getterà su D, C su B, senza che si possa dire chi per primo ha lasciato l’altro, chi per primo si è unito all’altro.

Non passerà molto tempo prima che si aggiunga ai tre personaggi di mezza età la giovane Ottilie, e che – come a dimostrazione della teoria esposta – si scateni la reazione ‘chimica’. Che erompa cioè la vicenda di separazione e ricongiungimento, di amore e di morte che fanno del romanzo di Goethe una delle opere più amate e assieme più perturbanti della letteratura tedesca, da cui sono state tratte riduzioni cinematografiche di successo e che affascina lettrici e lettori fino a oggi.

Chissà, il nostro Wilhelm Körner – che ha deciso ben presto di dedicarsi agli studi scientifici e in particolare alla chimica – leggendo le “Affinità Elettive” avrà ben riflettuto a sua volta su come legami, separazioni e congiungimenti in nuove forme, secondo leggi e forze invisibili agli occhi ma percepibili a chi si dedica a studiarli, siano comuni al mondo degli elementi e a quello degli esseri umani. Di certo, guardando ai suoi cristalli – e fra poco, cara visitatrice e caro visitatore, potrai farlo anche tu – non si può che riconoscere la magnifica bellezza della natura, capace di crearsi e ricrearsi, e la grande maestria dell’essere umano che, mosso da curiosità e passione, ne indaga le leggi, i modi e le forme.

Poesia e natura, una passione tedesca!

Ginkgo Biloba, scritta nel 1815, è parte del mirabile ciclo lirico Divano occidentale-orientale e condensa in tre agili strofe la saggezza scientifico-poetica del Goethe tardo. La forma della natura, se scrutata da occhi sapienti, permette di intuire il mistero dell’amore e il senso dell’essere. Come i lobi della foglia di ginkgo, gli amanti oscillano eternamente fra unione e divisione – e il poeta riconosce se stesso nello specchio arcano del mondo.

— Johann Wolfgang Goethe,

“Ginkgo biloba” (1815)

 

Questa foglia che da oriente
è affidata al mio giardino
con l’arcano suo evidente
offre al saggio un senso fino.

 

Sarà un essere vivente
Che in se stesso s’è diviso?
Saran due, che scientemente
Danno al mondo un solo viso?

 

La risposta mia, fra i tanti,
Coglie forse il senso proprio:
Non lo senti nei miei canti
Ch’io son uno e sono doppio?

 

(traduzione inedita di Marco Castellari)

 

Se con Goethe la Naturlyrik (poesia della natura) ha definitivamente abbandonato l’approccio descrittivo-didattico tipicamente settecentesco a favore di una grande intensità soggettiva che scaturisce dall’attenta osservazione scientifica, a partire dal Romanticismo la natura si sottrae in maniera decisa al monopolio della ragione. Per i romantici tedeschi la natura è una dimensione imperscrutabile e misteriosa, è oggetto di Sehnsucht dell’io lirico, che si strugge verso di lei in una tensione spasmodica e al tempo stesso resta attonito di fronte alla sua immensità. Ciò accade, per esempio, nella celebre poesia Mondnacht di Joseph von Eichendorff (“Notte di luna”), dove il paesaggio notturno fortemente idealizzato riflette lo stato d’animo nostalgico dell’io lirico.

Con il Realismo poetico, a metà Ottocento, la natura viene ulteriormente mistificata, anzi, viene ‘trasfigurata’ (verklärt) ed elevata a rifugio del soggetto: le lande e i mari del nord diventano luoghi dell’anima nella lirica di Theodor Storm, approdo sicuro in cui contemplare le proprie origini e ripararsi dalle tempeste del presente. Un simile ruolo salvifico ha il mondo naturale – tra Selva Boema, Alta Austria e idillio alpino – nella poetica di Adalbert Stifter, esponente di spicco della Heimatliteratur e al contempo autore poliedrico, la cui arte non armonizza semplicemente, bensì scandaglia e sorregge un mondo in crisi.

Negli anni Ottanta dell’Ottocento il quadro si capovolge e si assiste a un ritorno della componente scientifica: se da un lato il Determinismo getta un’ombra pessimistica sull’indagine della realtà, dall’altro questi anni sono pervasi dall’inarrestabile fiducia nel progresso tipica del Positivismo, l’atteggiamento intellettuale nel quale si è formato Wilhelm Körner. La letteratura del Naturalismo opera una sintesi di queste due correnti, perseguendo una rappresentazione della realtà e della natura umana scevra di elementi idealizzanti e, anzi, basata su oggettività scientifica e mimesi rigorosa. Secondo Arno Holz, ad esempio, l’arte deve tendere a rappresentare la natura nella maniera più aderente possibile – un ideale di per sé irrealizzabile, che finisce per generare uno scontro tra le due dimensioni.

A disinnescare questo conflitto interviene la poesia della fin de siècle, un caleidoscopio di approcci che spaziano da Neoromanticismo a Decadentismo, da Estetismo a Simbolismo. Nella lirica di Stefan George la natura è multicolore e composita, ha valore sacrale ed è al contempo sovente rappresentata come forza soggiogata dall’ingegno umano: è uno stagno, un parco in cui l’io lirico conduce un dialogo con se stesso, è una regione esteriore nella quale si rispecchia ciò che accade nell’interiorità. In questo senso, nonostante i toni veementi con cui gli autori della fin de siècle si distanziano dal Naturalismo, è innegabile come la questione della rappresentabilità della natura umana, delle sue dinamiche di funzionamento, dei moti dell’animo più reconditi e invisibili resti un tema fondamentale per la letteratura tedesca (e non solo). L’apporto delle discipline scientifiche – mediche in primis, come la psichiatria e la psicanalisi – si rivela cruciale per la definizione di un nuovo canone letterario, al cui centro si trova l’analisi della mirabile complessità dell’essere umano e al tempo stesso, come avviene nella lirica espressionista di Gottfried Benn, la sua vacuità e fragilità materiale.